Arte Contemporânea

A arte no século XX apresenta para um observador distanciado uma sucessão algo caótica. Todos os conceitos que serviram de base à apreciação e criação das gerações anteriores foram sistematicamente postos em causa, e pouco depois acabaram por ser recusados ou ultrapassados pelos artistas. Na arte como na imaginação não existem limites, parece ser a primeira idéia que os artistas têm procurado transmitir. O nosso percurso centra-se nos movimentos artísticos que evidenciaram a ruptura com os conceitos tradicionais da arte, colocando pela primeira vez a questão do fim da estética. Os primeiros surgem num período histórico em que a Europa sofre enormes convulsões que irão conduzir á I Guerra Mundial (1914-1918), e depois aos primeiros regimes autoritários que abrem uma ruptura com os sistemas políticos anteriores, o Comunismo na União Soviética (1917) e o Fascismo na Itália (1921).

BRAQUE, La Mandore, Paris, fin 1909 Picasso, Três Músicos (1921) O Cubismo surge em França, por volta de 1908-1909, envolvendo artistas como Pablo Picasso, George Braque, Jean Metzinger, e mais tarde, Juan Gris. Caracteriza-se por abrir uma ruptura com com a ideia da pintura como imitação da realidade. Os artistas libertaram-se dos sistemas tradicionais de representação, no qual os objectos tinham apenas uma única forma, aquela que era determinada pela posição frontal do pintor e do espectador. Com o cubismo, os objetos são representados em tantos planos ou perspectivas quantos os artistas considerem significativos para os apreenderem. O resultado final são composições, muitas vezes abstratas. Duchamp, Roda de Bicicleta (1913) Dadaísmo surge em plena Guerra(1916), assume-se como um movimento de ruptura com todas as formas culturais do passado. Insurge-se contra a separação entre a arte e a vida. Neste sentido, eleva á categorias de obras de arte, simples objetos cotidianos. Proclama que na arte deve ter lugar tudo aquilo, onde pulse a própria vida nas suas formas mais imediatas. "A palavra DADA simboliza a relação mais primitiva com a realidade ambiente; uma nova realidade se revela com o Dadaísmo. A vida surge como um conjunto simultâneo de ruídos, de cores e ritmos espirituais, que são transferidos sem alteração para a arte dadaísta, com todos as febres da sua audaciosidade quotidiana e toda a sua brutal realidade" (in, Manifesto DADA, Berlim, 1920).  Marcel Duchamp materializa de forma notável estas ideias nos ready-made, objectos comuns elevados à categoria artística, o que implicou um ataque frontal ao próprio conceito de obra de arte. O primeiro ready-made, data de 1913, e era constituido por uma roda de bicicleta colocada em cima de um tamborete. O artista deixa de ser um criador, para passar a ser uma espécie de sacerdote. A sua tarefa é recolher e seleccionar objectos em seu redor, consagrando-os depois como obras de arte. Max Ernst, L'angelo del focolare ( 1937 )  O Surrealismo começa a ser teorizado em 1924, por André Breton. Nos seus escritos defende o sonho, e as visões alucinadas, como uma forma de conceber a realidade, tão válida como o pensar e o sentir controlados pela razão. A psicanálise de Freud inspirou profundamente este movimento artístico, onde se destacaram artistas como Max Ernst, Salvador Dali e Magritte. O objectivo do sistema figurativo tradicional é completamente invertido, em vez da realidade exterior, o artista procura expressar o seu mundo interior, nomeadamente através de uma pintura ou escrita "automática" ou a representação mais elaborada dos seus sonhos. Víctor Vasarely Liberto dos constrangimentos anteriores na representação dos objectos, a Op Art, iniciada por Víctor Vasarely, nos anos cinquenta, dedica-se a experiências de modelação de formas criando por vezes verdadeiros "alfabetos" que se combinam no espaço, produzindo efeitos ópticos com um ilusório dinamismo.O que caracteriza esta arte é a sua capacidade de produzir a sensação de movimento. As obras são criadas de modo a serem vistas no seu conjunto, eliminando a idéia de um espaço centralizado.O observador tem então a impressão de cintilações, deslizamentos de formas que se contraem e expandem, rotações, aparecimentos e desaparecimentos de figuras, sem que o olhar possa fixá-los no espaço. O espectador nos quadros em relevo tem que se deslocar para descobrir os diferentes temas, evidenciando-se desta forma a simultaneidade dos acontecimentos reais. A arte conceitual, também denominada "arte da ideia", saída de um ensaio de de Henry Flynt, justamente intitulado "Concept Art" (1961), culmina todo um percurso de transformações na arte contemporânea que começou no Dadaísmo.  Prosseguindo a ruptura com os suportes tradicionais que se vinha fazendo em todos os movimentos artísticos depois da IIª. Guerra Mundial (1939-1945), artistas conceptuais recusam a própria realização material da obra de arte, colocando em seu lugar ideias e projectos ainda em esboço. Procuram desta forma estimular a imaginação dos espectadores, juntando muitas vezes indicações precisas para a reflexão ou ação. Esta arte situa-se frequentemente ao nível de problemáticas filosóficas, nomeadamente no âmbito da teoria do conhecimento. Dada a natureza deste tipo de arte, o que freqüentemente destas intervenções subsiste são documentos gráficos onde os artistas registraram as suas ideias ou projectos ou ainda as fotografias onde fixaram momentos das suas encenações.                             John de Andrea, Mulher Sentada (1972) Reagindo contra as formas abstratas ou informais da arte, e nomeadamente contra a arte conceptual que havia desmaterializado a própria arte, o Hiperrealismo surge nos anos sessenta, como um novo retorno à pintura e escultura realista. Não se trata todavia agora de representar a realidade de uma forma ilusória, mas de provocar um novo olhar no espectador sobre a própria realidade. "Mais verdadeiro que o real" ou "tudo é como é, e no entanto é distinto no modo como nos aparece", são dois dos lemas deste movimento.                                          Robert Smithson (1970) A Land Art nasceu em 1967, e prosseguiu também a ruptura com os objectos. Os espaços naturais, as paisagens alteradas industrialmente converteram-se em material de configuração artística. Os artistas deixam de utilizar a paisagem, por exemplo, como um fundo decorativo de uma escultura, para transformarem os próprios espaços naturais em verdadeiros objectos artísticos.Estes criadores aceitam como com elemento constitutivo da própria obra, elementos tão aleatórios como a chuva ou o vento. A obra só termina quando se degrada por completo. Estas mutações dos espaços podem atingir grandes dimensões, como a que realizou Robert Smithson, em 1970- Molhe Espiral-, no Grande Lago Salgado, em Utah (EUA). A partir dos anos 60 a clássica divisão da arte em função dos diferentes meios expressivos - pintura, escultura, vídeo.. - deixa de fazer sentido. Os artistas procurando uma multi-sensorialidade, produzem obras onde utilizam uma multiplicidade de meios expressivos, como pintura, música, teatro, vídeo, dança, poesia...As Instalações, a Performarte e a Arte de Envolvimento e Participação têm vindo a adquirir um espaço próprio.As Instalações são montagens multimídia, onde o artista recorrre a meios como a fotografia, escultura, o vídeo ou o computador. Uma das suas caracteristicas mais evidentes é o recursos à diversidade de materiais de modo a provocar uma percepção multissensorial (tactil, olfativa, visual...). No desenvolvimento natural da arte conceitual, as instalações são também intervenções reflexivas que a partir da transfiguração dum dado espaço nos interpelam. A Performance, tradução portuguesa de Performance que em inglês significa "execução", resulta da especialização da Body Art, onde o corpo é utilizado como meio expressivo num determinado espaço ou envolvimento, mas sem as intenções estéticas exploradas por exemplo, no ballet. Prosseguindo objectivos estético-expressivos, o artista pode mutilar-se (Gina Pane), suicidar-se (Schwarkorgler, 1969), ou assumir a sua própria vida como como arte ( J. Beuys). A Arte de Envolvimento e de Participação (environnement), trabalha sobre a concepção de um espaço tridimensional onde se criam obras do imaginário artístico.Nesta arte procura-se quebrar as barreiras entre o espectador e a situação, levando o primeiro a abandonar-se ao espaço que o envolve, interagindo com ele. Neste breve percurso a grande constante da arte do século XX, parece ser a reflexão sobre a própria arte. Os artistas não tem parado de questionarem os seus próprios conceitos e dicotomias que sustentaram a linguagem artística durante séculos: representação / realidade; idéia/forma; obra de arte / objeto quotidiano; arte / vida; razão / emoção; mundo exterior / mundo interior; criador / espectador; forma / fundo; superfície / suporte...  Nestas pesquisa laboriosas, a "arte" tornou-se uma reflexão atuante sobre o próprio sentido que enforma o mundo. A significação que desponta em cada gesto, cada objeto. Por fim, podemos ainda concluir que embora as influências locais estejam sempre presentes na arte, atualmente fruto de uma globalização incontornável, os artistas seguem maioritariamente ideias e estilos internacionais.

A "Semiótica da Fotografia": Alguns Teóricos.

Não é fácil, definir semioticamente, a foto. No entanto, o que se pode afirmar é que ela se baseia na imagem que funciona como ícone e índice: como representação da realidade e relação causal com a realidade, respectivamente.

A pesquisa semiótica da fotografia tem bases históricas a partir dos diversos semioticistas e está alicerçada em quatro linhas da semiótica aplicada. Por sua iconicidade, a fotografia tem sido enfatizada como aspecto de arbitrariedade. Aqui também se encontra, a relatividade da fotografia que traz elementos culturais. Pois Berger (1984) dizia que a “fotografia não só representa a realidade, como também a cria e, finalmente, é capaz de distorcer nossa imagem do mundo representado”.

A iconicidade da fotografia é mais defendida que sua arbitrariedade, pois segundo Grombrich o processo de aprendizagem da foto é muito mais fácil que a de um código arbitrário. Pode ser provada, também, como diz Martino (1985) por meios geométricos; e por analogia do real de acordo com Barthes (1986).

Peirce acredita que o signo fotográfico por um lado é ícone da realidade que o representa e de outro, é um índice devido à ligação física que mantém com a realidade tornando-a indexicável. A indexicalidade permanece na imagem como um lembrete de sua existência enquanto que a iconicidade, como uma lembrança de algo. Esses dois aspectos levam à referência ou interpretação da foto.

Barthes defende a tese de que uma mensagem codificada de uma foto pode ser feita a partir de uma mensagem sem código, como é o caso da imprensa que ‘trabalha, escolhe, produz, constrói e edita de acordo com normas profissionais, estéticas e ideológicas, que contêm fatores conotativos’.

A imagem fotográfica atua como uma mensagem multicodificada representando ‘suas próprias codificações biossociais, psicossociais, simbólicas, retóricas ou lingüísticas no nível da realidade representada, assim como a verbalização da imagem’. Assim, Lindekens descreve que o signo fotográfico é a iconização da realidade visível dos objetos visuais.

A realidade da imagem fotográfica é muito complexa por seu valor semiótico presente. No entanto, é imprescindível para os repórteres fotográficos bem como como outros interessados, interarem-se dessa realidade para saber o que há por trás de cada foto. Não se escolhe nenhuma foto por acaso mas por conotação ou denotação de algo embutido.

Texto de Antonia Alves (Recanto das Letras)

 Imagem - Juergen Chill 

Imagem 2 - Simon Barber 

Imagem 3 - Robert Polodori

Imagem 4 - Ian Berry 

Imagem 5 - Rosie Hallam 

Imagem 6 - Tish Murtha

Imagem 7 - Lee Karen Stow

Fonte: http://www.look2011.co.uk 

DETERMINAÇÃO HISTÓRICA DA LOUCURA

A determinação histórica da loucura a partir da leitura das obras de Michel Foucault, destacando as principais épocas que foram: o período de liberdade e verdade, que inclui os últimos séculos medievais (principalmente séculos XV e XVI), o período da "grande internação", que abrange os séculos XVII e XVIII; e a época contemporânea, após a Revolução Francesa, quando cabe a psiquiatria a tarefa de lidar com os loucos que abarrotam os hospitais.

A loucura que é vista pela sua determinação histórica como fato de civilização. A definição da loucura em termos de "doença" é uma operação relativamente recente na história da civilização ocidental. Em determinado momento histórico, a "doença mental" passou a existir como máscara da loucura. Questionam-se os conceitos psicopatológicos elaborados pela nossa cultura. Busca-se o momento em que loucura e não loucura, razão e não razão estiveram implicadas, uma existindo pela relação com a outra. E também o momento e o porque da divisão que atualmente já está concretizada. Para entender melhor a loucura como fato de civilização, é preciso descrever os três grandes momentos que foram: o período de liberdade que inclui os últimos séculos medievais (principalmente os séculos XV e XVI); o período da "grande internação", que abrange os séculos XVI e XVII; e a época contemporânea, após a Revolução Francesa, quando cabe a psiquiatria a tarefa de lidar com os loucos em instituições.

Ao final da Idade Média, o homem europeu estabeleceu relação com alguma coisa que confusamente designa loucura. Durante certo tempo, o mundo ocidental acolheu a experiência da loucura cujo polimorfismo não possuía nenhum fundamento médico. Até o fim das cruzadas o mal que assola a Europa encarna-se na lepra. Banidos das cidades, os leprosos encontram-se envolvidos por um círculo sagrado. Após as cruzadas, a lepra que levou muitas pessoas a serem objetos de degradação social, desaparece. Outros personagens vão ocupar o espaço sagrado deixado pelos leprosos: os pobres, os vagabundos e as "cabeças alienadas". Segundo Foucault (1968):

"(...) antes do século XIX, a experiência da loucura no mundo ocidental era bastante polimorfa; e sua confiscação na nossa época no conceito de" doença "não deve iludir-nos a respeito de sua exuberância originária. Sempre houve, no ocidente, curas médicas da loucura e os hospitais da Idade Média comportavam, na sua maior parte, como o Hotel Dieu de Paris, leitos reservados aos loucos (freqüentemente leitos fechados, espécies de jaulas para manter os furiosos). Mas isto era somente um setor restrito, limitado às formas da loucura que se julgavam curáveis ( frenesis, episódios de violência, ou acessos melancólicos"). De todos os lados, a loucura tinha uma grande extensão, mas sem suporte médico.

Entre os usos e costumes do Renascimento encontra-se o de confinar os loucos em navios que os leve de uma cidade para outra. A Nau dos Loucos, que teve existência real, é quem vai marcar e inspirar a arte e a cultura teatral nesse período, a moda é a composição dessas naus, cujos passageiros e tripulação imaginárias levam em suas bagagens seus sonhos, destinos e suas verdades imaginárias. Surgem diversas obras literárias e artísticas retratando e explorando o tema da Naus. As Naus romanescas ou satíricas eram imaginárias, mas a Naus dos Loucos era real e esses loucos levam a sua carga insana de uma cidade para outra. Pode-se dizer que até o final do século XVI não havia fundamento para a certeza de não estar sonhando, de não ser louco. Sabedoria e loucura estavam muito próximas. E a grande via de expressão dessa proximidade era a linguagem das artes: a pintura, a literatura, sobretudo o teatro que, no final do século vai desenvolver a sua verdade, isto é, a de ser ilusão: "algo que a loucura é, em sentido restrito".

No decorrer do século XVII, a loucura abandona de modo definitivo a nau em que ritualmente navegava por toda parte, fixando-se no hospital. Através da Europa, criam-se casas de internamento onde a loucura é retida. Nesse mesmo século, o pensamento moderno aprisiona filosoficamente a loucura. E antes de verificarmos essa nova situação, convém lembrar que ela se estruturou no interior da sociedade burguesa nascente, isto é, uma sociedade voltada, sobretudo para os poderes da razão.

A loucura é objeto de discursos, é denunciada, ela se defende, se julga, está mais próxima da verdade e da razão. A loucura só existe em cada homem, porque é o homem que o constitui no apego que ele demonstra por si mesmo e através das ilusões com que se alimenta.

No Classicismo a loucura tornou-se uma forma relativa à razão. Cada uma é a medida da outra; nesse movimento elas se recusam, mas uma fundamenta a outra. Na experiência de Clavino, a loucura é a medida própria do homem quando este é comparado à razão demesurada de Deus. A verdadeira razão não está estrita de todos os compromisso com a loucura, pelo contrário, ela tem mesmo de temer os caminhos que esta lhe traça.

Na obra de Shaskepeare, são as loucuras que se aparentam com a morte e o assassinato. No começo do século XVII a loucura é despojada de sua seriedade dramática: ela só é castigo ou desespero na dimensão do erro. A verdade vem à tona, no e através da loucura; ela encobre sob o erro; o trabalho secreto da verdade. A loucura deixa de ser figura escatológica. A nau que ia de um aquém para um além, em sua estranha passagem, é aquecida. Não existe mais o barco, porém o hospital.

Na segunda metade do século XVII iniciaram-se as reflexões médicas e filosóficas que situavam a loucura como algo que ocorria no interior do próprio homem, como perda da natureza do homem, alienação. Segundo proposta de Foucault, a modernidade ficaria compreendida no final do século XVIII com o início do séc. XIX, com a criação da primeira instituição exclusiva para loucos, a ação da Psiquiatria era moral e social, voltada para a normatização do louco, que era concebido como capaz de se recuperar inicia-se assim a medicalização. A cura da doença mental ocorreria a partir de uma liberdade vigiada e no isolamento, que foi fundamental para o surgimento da Psiquiatria.

A Psiquiatria clássica considera os sintomas um distúrbio orgânico, ou seja, a doença mental é igual à doença cerebral e sua origem é endógena, dentro do organismo, referente a alguma lesão de natureza anatômica ou distúrbio fisiológico cerebral. O médico tem papel de profissional competente. Essa objetividade do médico (em detrimento ao desprezo e à coerção antes necessários) é adquirida com a própria incorporação da "condenação" pelo louco. O discurso do especialista, com a noção de competência é aceito a priori como verdadeiro.

CONCLUSÃO

Como foi visto, não foi mostrado os problemas fisiológicos e anátomo-patológicos que concernem à loucura e nem as técnicas de cura, e sim a determinação histórica da loucura que vista segundo Foucault como fato de civilização. É preciso conhecer um pouco da história da loucura, para compreender que a loucura em cada época era designada de um modo. Enquanto em determinada época, o louco é aceito e valorizado, em outras, é excluído e estigmatizado.

Foi somente a partir de determinado momento histórico que a loucura passou a existir com sua devida máscara. Antes dessa existência, não havia nenhuma rede de significações sociais que contribuísse para tal conceito. A história da loucura sob o viés psiquiátrico e positivista tem certa atribuição qual a loucura seria um dado natural, e, assim, sempre existiria na história algo como nosso conceito de loucura. Pó isso, diria-se conforme esse viés que feiticeiros e outras "figuras" seriam loucos, consolidando essa loucura por natureza. No entanto, essa história da loucura age como se co conceito atual de ciência ( no caso, a psiquiatria) fosse um modelo em caminhos de se tornar último, esgotado, rompendo com os conceitos "pseudo-científicos" existentes antes do surgimento da psiquiatria.

Para Foucault, o conceito de loucura não existiu sempre, mas sim começou a se estruturar a partir do momento em que se criou à distância entre a razão e a não razão ( que nega a razão como razão). Como essa "ruptura" desrazão, entre a loucura e o homem racional não há mais linguagem possível.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Focault, Michel. Doença mental e psicologia. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1968.

Frayze Pereira, João. O que é loucura. São Paulo: Abril Cultural, 1985.

Foccault, Michel. A história da loucura na idade clássica, 4 ed., São Paulo: Perspectiva, 1995.

Registro fotográfico do "Gasômetro" - Porto Alegre/RS em fevereiro de 2010

História

No dia 15 de novembro de 1928, era inaugurada uma das primeiras edificações em concreto armado do Estado do Rio Grande do Sul, projetada para gerar energia elétrica à base de carvão mineral para Porto Alegre. Em novembro de 2011, a Usina do Gasômetro completa 83 anos e se caracteriza como um dos principais centros culturais da capital gaúcha.

A Usina forneceu energia elétrica à base de carvão mineral para Porto Alegre de 1928 a 1974, quando foi desativada. Sua importância histórica é inegável, sendo palco da industrialização ainda incipiente no Brasil. O projeto veio da Inglaterra, assim como todas as máquinas e materiais.

Sua edificação aconteceu na chamada Praia do Arsenal e, próximo a ela, na antiga Rua Pantaleão Telles - atual Washington Luiz - havia outra edificação desde 1874: a Usina de Gás, o Gasômetro. Popularmente, o perímetro entre as ruas Pantaleão e General Salustiano era chamado de "volta do Gasômetro", eis o porquê do prédio receber esta denominação.

A famosa chaminé foi construída em 1937, devido às reclamações dos moradores pela nuvem de fuligem provocada com a queima do carvão. A mobilização da sociedade impediu sua demolição, que visava à passagem de uma avenida pelo local. Em 1989, a Prefeitura de Porto Alegre indicou o prédio como Espaço Cultural do Trabalho e, a partir de 1991, seus 18.000m² de área total foram abertos à população.

Exposição Fotográfica "Ruínas da Memória"

"A Exposição de Fotografia Digital "Rúinas da Mamória" busca promover a reflexão sobre o patrimônio que agoniza frente aos nossos olhos e que estamos praticamente cegos para levá-los em consideração. Ou mesmo notar a existência ou inexistência desses "lugares de memória" que preservam fazeres, materialidades e conhecimentos de épocas onde não só a noção Belllo era diferenciada, mas também a forma pelo qual se prática a atividade de construir, além de ser determinante para uma alavanca social. Ademais que carregam em suas fachadas um ranso que representava um certo status em meados do final do Século XIX e início do Século XX, "modernizador" do centro da Cidade do Grão-Pará."

Serviço

Exposição Fotográfica "Ruínas da Memória"

de Dannilo Mello

Local:Hall Edyr Proença - 4º Andar - Prédio do Centur - Fundação Cultural do Pará Tancredo Neves (Avenida Gentil Bittencourt, 650, Belém - PA) 

Horário: 8:00 ás 14:00 

De segunda e Sexta 

Duração: Todo mês de novembro de 2010

*Câmera Digital Reflex Nikon D-5000 10.2MP - OBJ 18-55mm Nikon

Amor e Loucura

Contam que uma vez se reuniram todos os sentimentos e qualidades

dos homens em um lugar da terra. Quando o aborrecimento havia reclamado pela terceira vez, a loucura, como sempre muito louca, propôs:

- Vamos brincar de esconde-esconde?

A intriga levantou a sobrancelha intrigada e a curiosidade

sem poder conter-se perguntou:

- Esconde-esconde? Como é isso?

- É um jogo, explicou a loucura

, em que eu fecho os olhos e começo a contar de um a um milhão enquanto vocês se escondem, e quando eu tiver terminado de contar, o primeiro de vocês que eu encontrar ocupará o meu lugar para continuar o jogo.

O entusiasmo dançou seguido pela euforia. A alegria deu tantos

saltos que acabou por convencer a dúvida e até mesmo a apatia,

que nunca se interessava por nada.

Mas nem todos quiseram participar: a verdade preferiu não esconder-se.

"Para que se no final todos me encontram?"- pensou. A soberba opinou que era um jogo muito tonto (no fundo o que a incomodava era que a idéia não

tivesse sido dela ) e a covardia preferiu não se arriscar.

- Um, dois, três, quatro, ... - Começou a contar a loucura.

A primeira a esconder-se foi a pressa que caiu atrás da primeira pedra no caminho. A fé subiu ao céu e a inveja se escondeu atrás da sombra do triunfo que, com seu próprio esforço, tinha conseguido subir na copa da árvore mais alta. A generosidade quase não conseguiu esconder-se, pois cada local que encontrava parecia perfeito para algum de seus amigos: se era um lago cristalino, ideal para a beleza; se era a copa de uma árvore, perfeito para a timidez; se era o vôo de uma borboleta, o melhor para volúpia; se era uma rajada de vento, magnífico para a liberdade.

E assim acabou escondendo-se num raio de sol. O egóismo, ao contrário,

encontrou um local muito bom desde o início. Ventilado, cômodo, mas apenas

para ele. A mentira escondeu-se no fundo do oceano (mentira! ela se

escondeu mesmo foi atrás do arco-íris) e a paixão e o desejo, no centro dos vulcões. O esquecimento... não me recordo onde se escondeu, mas isso não é o mais importante...

Quando a loucura já estava lá pelos 999.999, o amor ainda não

havia encontrado um local para esconder-se pois todos já estavam ocupados, até que encontrou uma rosa e, carinhosamente, decidiu esconder-se entre suas pétalas.

- Um milhão! - terminou de contar a loucura e começou a busca.

A primeira a aparecer foi a pressa, apenas a três passos da pedra.

Depois, escutou-se a fé discutindo zoologia com Deus no céu.

Sentiu-se vibrar a paixão e o desejo nos vulcões. Em um descuido, encontrou a inveja e claro, pode-se deduzir onde estava o triunfo.

O egoísmo, não teve nem que procurá-lo. Ele sozinho saiu de seu esconderijo, que na verdade era um ninho de vespas.

De tanto caminhar, a loucura sentiu sede e ao se aproximar de um lago,

descobriu a beleza. A dúvida foi mais fácil ainda, pois estava sentada em uma cerca sem saber de que lado esconder-se...

E assim foi encontrando todos: o talento entre as ervas frescas,

a angústia numa cova escura, a mentira atrás do arco-íris

(mentira! na verdade estava no fundo do oceano) e até o esquecimento,

a quem já havia esquecido que estava brincando de esconde-esconde.

Apenas o amor não aparecia em nenhum local...

A loucura procurou em baixo de cada rocha do planeta,

atrás de cada árvore, em cima de cada montanha...

Quando estava a ponto de dar-se por vencida, encontrou um roseiral.

Pegou uma forquilha e começou a remover os ramos, quando, no mesmo instante, escutou um grito de dor. Os espinhos haviam ferido o amor nos olhos. A loucura não sabia o

que fazer para desculpar-se. Chorou, rezou, implorou, pediu desculpas e perdão e prometeu ser seu guia eternamente...

Desde então, desde que pela primeira vez se brincou de esconde-esconde na Terra:

O amor é cego e a loucura sempre o acompanha.

Flor Vermelha

Arte nas ruas da Ucrânia

Ucrânia e a Segunda Guerra Mundial:

Durante a Segunda Guerra Mundial, alguns membros do subterrâneo nacionalista ucraniano lutaram contra nazistas e soviéticos, indistintamente, enquanto que outros colaboravam com ambos os lados. Em 1941, os invasores alemães e seus aliados do Eixo avançaram contra um desesperado Exercito Vermelho. No cerco de Kiev, a cidade foi designada pelos soviéticos como "Cidade Heróica" pela feroz resistência do Exército Vermelho e da população local. Mais de 660 000 soldados soviéticos foram capturados ali.
De início, os alemães foram recebidos como libertadores por muitos ucranianos, especialmente na Ucrânia Ocidental, que havia sido ocupada pelos soviéticos apenas em 1939. Entretanto, o controle alemão sobre os territórios ocupados não se preocupou em explorar o descontentamento ucraniano com as políticas soviéticas; ao revés, manteve as fazendas coletivas, executaram uma política de genócidio contra judeus e de deportação para trabalhar na Alemanha. Dessa forma, a maioria da população nos territórios ocupados passou a opor-se aos nazistas.
As perdas totais civis durante a guerra e a ocupação alemã na Ucrânia são estimadas em entre cinco e oito milhões de pessoas, inclusive mais de meio milhão de judeus. Dos onze milhões de soldados soviéticos mortos em batalha, cerca de um-quarto eram ucranianos étnicos.

"É duro camarada..."

"Contrassalto"

"Em forma..."

"Juntando os cacos..."

"Sonhos..."

"Liberdade e Punição"

"Raiva"

"Cotidiano"

"Tv x Lixo"

"Pensamento"

 

Surto

Youth (tradução) - Matisyahu


Alguns deles vem agora
Alguns deles correm
Alguns deles procuram diversão
Alguns deles procuram um caminho para sair da confusão

Alguns deles não sabem o que ser
Alguns deles não sabem aonde ir
Alguns deles confiam em seus instintos que algo falta
do show
Alguns não cabem a sociedade,
Por dentro choram baixo
Alguns deles professores sufocam a chama antes de ter
a chance de crescer
Alguns deles ardem fazendo brasa deles o carvão
inquietou e diminuiu
Alguns deles vêm com a fome suprimida,
não alimentado
eles sentem um sopro da morte

Refrão:

Jovem homem, o controle em suas mãos
Bata seu punho na mesa e faça sua exigência
Ponha-se de pé
Espalhe o fogo para as chamas da juventude
Consega a liberdade para escolher
Melhor fazer o movimento certo
Jovem homem, o poder em suas mãos
Bata seu punho na mesa e faça suas exigências

É melhor fazer o movimento certo

"A juventude é o motor do mundo" x2

Tempestade os salões da vaidade
Focalize sua energia
Em um raio de laser
Fluindo a luz fragmentada
Uni-se para perfurar
Entre as emendas
E ainda parece
Em um mundo aberto
Espreitando, as crianças vêem
Fogo rápido para sua mente
A "verdade" e só uma mentira
Eles me friccionam da forma errada
Então diga sua maneira ou caia atrás
Sete assuntos desconectados
Deixo de fora o conceito a respeito do porque há um
vazio espiritual
Então eles adolescentes podem ficar irritados
Fugir da classe e ficar arruinado
Enchido de cerveja e cigarro
Para preencher o vazio em seu peito

Liberdade para escolher
Melhor fazer o movimento certo
Conseguir a liberdade para escolher.

...ognimod

Cedo marco
Ligo imagens
Assalto o dia
Perco o salto

Assisto tudo
Espero um furo
Durmo
Luto pelo alto

Não resisto
Bebo
Fumo
Saio...

Volto
A sorte
Louco
Janto bastante
Amanhã
Asfalto...

Pra Quem gosta! Vai uma contribuição bem quentinha....

Discursos literários no Século XIX:
Jefferson Cano no texto Machado de Assis: Historiador inicialmente mostra por meio de citações retiradas de artigos jornalísticos como os n’O Globo do ano de 1877, os comentários do jovem Capistrano de Abreu, naquele momento crítico Literário e historiador em formação, mas que já tinha uma visão dos modelo e dos objetivos que representavam os anseios da historiografia fluminense. Capistrano de Abreu não escondia em suas colunas a tentativa de escrever uma história séria e verdadeira do Brasil, e também não escondia as críticas e elogios a um escritor contemporâneo, Machado de Assis. Machado de Assis na década de 1870 já despontava como um grande romancista, no entanto foi severamente combatido pela crítica especializada, dentre os muitos críticos estava Silvio Romero que sobre tudo críticava a tradição de uma escrita superficial e indecisa sobre a paisagem brasileira. Romero foi um dos maiores inimigos de Machado de Assis. Sua crítica sobre a obra vinha contra o chamado humorismo estrangeiro antinacionalista de Machado, sendo uma “tênia literária” que ajudou na formação de uma nova geração ligeira e rasteira, onde a pessoa de Machado representava a sub-raça cruzada com escritos negativos. Na década de 1880 estavam em desenvolvimento os primeiros trabalhos históricos de Capistrano de Abreu e ao mesmo tempo estava em desenvolvimento os escritos de Memórias póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis. Jafferson Cano prova que houve uma interlocução direta entre o historiador Abreu e o literato Machado. Onde haveria uma admiração de Capistrano por Machado pelo fato de que em alguns artigos, comentários e em suas obras anteriores o literato fala da história do Brasil. Porém existia uma divergência de idéias entre os dois autores com relação a análise científica e histórica da sociedade a partir das obras literárias, o que já estava sendo feito por muitos estudiosos. Para Capistrano a literatura era uma expressão social que era passível a análises sociológicas, e para Machado a literatura era, de fato, a descrição social. O objetivo de Jefferson Cano nesta sua pesquisa foi perceber quais as intenções latentes na Obra Memórias Póstumas de Brás Cubas. Para isso ele utiliza como reforço, as conclusões de outros historiadores da obra machadiana como John Gledson, Roberto Schwarz e Sidney Chalhoub que mostraram as transformações históricas do século XIX através da literatura. Sidney Chalhoub que fez um estudo onde investigou a vida do funcionário público e político Machado de Assis, concluiu que de acordo com as experiências políticas de 1871, Machado diretor do Ministério da Agricultura na lotação das questões da terra e da escravidão participou da elaboração da Lei do "Ventre Livre". Por isso, Chalhoub mostrou como o trabalho político de Machado ajudou a delinear a criação de uma personagem no conto Mariana. De acordo com Gledson, Schwarz, apoiados por Chalhoub, Machado de Assis expressa em "Memórias póstumas" a história da sociedade brasileira no “antigo regime” em crise, década de 80. Onde Brás morre em 1869, é entregue aos vermes em 1870/71. Isto é nada mais que a representação de uma história política do regime colonial no Brasil em seu fim até a quebra da ordem em 80. A partir dessa análise Cano investiga a relação entre Machado e outros intelectuais no que tange os sentidos históricos e políticos em sua literatura no fim do século XIX. Além de procurar quais as intenções de Machado em criar ou apresentar uma história do Brasil no olhar da classe proprietária, dialogando-a diretamente com a produção historiográfica estabelecida naquela época, que tinha como objetivo a construção da história nacional. Cano faz as seguintes perguntas: Qual o significado de transformar um romance em alegoria política? É possível que machado criasse uma alegoria política em forma de romance? É extremamente visível na obra machadiana a presença da criação de enredos na forma de alegorias clássicas. Portanto como definiu o dicionário Larousse do século XIX, Alegoria é a forma pela qual se escreve uma história onde a verdade não é totalmente dita. Ou seja, são narrativas com um “véu engenhoso”. Esse tipo de escrita era visto em obras modernas como Eneida de Virgílio. Além do uso de alegorias para seus romances, Machado representava humoristicamente o cotidiano e o declínio da política e dos políticos coloniais. O uso representativo da nação como individuo (Brás = Brasil) poderia ser determinada por experiências especiais que Machado sofreu quando ainda era jovem. Ao ter em mente a visão sobre a história do Brasil centrada na figura dos grandes homens de posse. Também nota-se em Memórias póstumas de Brás Cubas com relação a suas formas de narrativa uma noção de narrativa histórica onde somente com conhecimento de obras historiográficas poderiam ser percebidas. A idéia de origem fixa é presente na obra em duas formas de narrativas: Primeira, do início pelo começo e a segunda, do início pelo fim, quando um morto narra a história. Mostrando a diferença entre história que se vive e a história que se conta. Este artigo Jefferson Cano procura reafirmar através da investigação histórica e do debate historiográfico da literatura do século XIX, sua produção e suas transformações, como a interlocução com os historiadores e obras da história influenciaram diretamente na interpretação dos sentidos histórico-literários dentro da obra machadiana, especialmente nas representações sociais do final de século XIX. Além de ressaltar a interligação constante e determinante entre literatura e história, nunca sendo desligada, uma da outra, pois são modelos diferentes de se contar ou narrar atualizando uma mesma linguagem, à escrita.
*Obs: Postei o resumo dessa resenha que fiz apenas porque essa temática nessa perspectiva me interessou bastante. E se, por sorte, surgir a oportunidade de escrever algo sobre não direi não*