Arte Contemporânea

A arte no século XX apresenta para um observador distanciado uma sucessão algo caótica. Todos os conceitos que serviram de base à apreciação e criação das gerações anteriores foram sistematicamente postos em causa, e pouco depois acabaram por ser recusados ou ultrapassados pelos artistas. Na arte como na imaginação não existem limites, parece ser a primeira idéia que os artistas têm procurado transmitir. O nosso percurso centra-se nos movimentos artísticos que evidenciaram a ruptura com os conceitos tradicionais da arte, colocando pela primeira vez a questão do fim da estética. Os primeiros surgem num período histórico em que a Europa sofre enormes convulsões que irão conduzir á I Guerra Mundial (1914-1918), e depois aos primeiros regimes autoritários que abrem uma ruptura com os sistemas políticos anteriores, o Comunismo na União Soviética (1917) e o Fascismo na Itália (1921).

BRAQUE, La Mandore, Paris, fin 1909 Picasso, Três Músicos (1921) O Cubismo surge em França, por volta de 1908-1909, envolvendo artistas como Pablo Picasso, George Braque, Jean Metzinger, e mais tarde, Juan Gris. Caracteriza-se por abrir uma ruptura com com a ideia da pintura como imitação da realidade. Os artistas libertaram-se dos sistemas tradicionais de representação, no qual os objectos tinham apenas uma única forma, aquela que era determinada pela posição frontal do pintor e do espectador. Com o cubismo, os objetos são representados em tantos planos ou perspectivas quantos os artistas considerem significativos para os apreenderem. O resultado final são composições, muitas vezes abstratas. Duchamp, Roda de Bicicleta (1913) Dadaísmo surge em plena Guerra(1916), assume-se como um movimento de ruptura com todas as formas culturais do passado. Insurge-se contra a separação entre a arte e a vida. Neste sentido, eleva á categorias de obras de arte, simples objetos cotidianos. Proclama que na arte deve ter lugar tudo aquilo, onde pulse a própria vida nas suas formas mais imediatas. "A palavra DADA simboliza a relação mais primitiva com a realidade ambiente; uma nova realidade se revela com o Dadaísmo. A vida surge como um conjunto simultâneo de ruídos, de cores e ritmos espirituais, que são transferidos sem alteração para a arte dadaísta, com todos as febres da sua audaciosidade quotidiana e toda a sua brutal realidade" (in, Manifesto DADA, Berlim, 1920).  Marcel Duchamp materializa de forma notável estas ideias nos ready-made, objectos comuns elevados à categoria artística, o que implicou um ataque frontal ao próprio conceito de obra de arte. O primeiro ready-made, data de 1913, e era constituido por uma roda de bicicleta colocada em cima de um tamborete. O artista deixa de ser um criador, para passar a ser uma espécie de sacerdote. A sua tarefa é recolher e seleccionar objectos em seu redor, consagrando-os depois como obras de arte. Max Ernst, L'angelo del focolare ( 1937 )  O Surrealismo começa a ser teorizado em 1924, por André Breton. Nos seus escritos defende o sonho, e as visões alucinadas, como uma forma de conceber a realidade, tão válida como o pensar e o sentir controlados pela razão. A psicanálise de Freud inspirou profundamente este movimento artístico, onde se destacaram artistas como Max Ernst, Salvador Dali e Magritte. O objectivo do sistema figurativo tradicional é completamente invertido, em vez da realidade exterior, o artista procura expressar o seu mundo interior, nomeadamente através de uma pintura ou escrita "automática" ou a representação mais elaborada dos seus sonhos. Víctor Vasarely Liberto dos constrangimentos anteriores na representação dos objectos, a Op Art, iniciada por Víctor Vasarely, nos anos cinquenta, dedica-se a experiências de modelação de formas criando por vezes verdadeiros "alfabetos" que se combinam no espaço, produzindo efeitos ópticos com um ilusório dinamismo.O que caracteriza esta arte é a sua capacidade de produzir a sensação de movimento. As obras são criadas de modo a serem vistas no seu conjunto, eliminando a idéia de um espaço centralizado.O observador tem então a impressão de cintilações, deslizamentos de formas que se contraem e expandem, rotações, aparecimentos e desaparecimentos de figuras, sem que o olhar possa fixá-los no espaço. O espectador nos quadros em relevo tem que se deslocar para descobrir os diferentes temas, evidenciando-se desta forma a simultaneidade dos acontecimentos reais. A arte conceitual, também denominada "arte da ideia", saída de um ensaio de de Henry Flynt, justamente intitulado "Concept Art" (1961), culmina todo um percurso de transformações na arte contemporânea que começou no Dadaísmo.  Prosseguindo a ruptura com os suportes tradicionais que se vinha fazendo em todos os movimentos artísticos depois da IIª. Guerra Mundial (1939-1945), artistas conceptuais recusam a própria realização material da obra de arte, colocando em seu lugar ideias e projectos ainda em esboço. Procuram desta forma estimular a imaginação dos espectadores, juntando muitas vezes indicações precisas para a reflexão ou ação. Esta arte situa-se frequentemente ao nível de problemáticas filosóficas, nomeadamente no âmbito da teoria do conhecimento. Dada a natureza deste tipo de arte, o que freqüentemente destas intervenções subsiste são documentos gráficos onde os artistas registraram as suas ideias ou projectos ou ainda as fotografias onde fixaram momentos das suas encenações.                             John de Andrea, Mulher Sentada (1972) Reagindo contra as formas abstratas ou informais da arte, e nomeadamente contra a arte conceptual que havia desmaterializado a própria arte, o Hiperrealismo surge nos anos sessenta, como um novo retorno à pintura e escultura realista. Não se trata todavia agora de representar a realidade de uma forma ilusória, mas de provocar um novo olhar no espectador sobre a própria realidade. "Mais verdadeiro que o real" ou "tudo é como é, e no entanto é distinto no modo como nos aparece", são dois dos lemas deste movimento.                                          Robert Smithson (1970) A Land Art nasceu em 1967, e prosseguiu também a ruptura com os objectos. Os espaços naturais, as paisagens alteradas industrialmente converteram-se em material de configuração artística. Os artistas deixam de utilizar a paisagem, por exemplo, como um fundo decorativo de uma escultura, para transformarem os próprios espaços naturais em verdadeiros objectos artísticos.Estes criadores aceitam como com elemento constitutivo da própria obra, elementos tão aleatórios como a chuva ou o vento. A obra só termina quando se degrada por completo. Estas mutações dos espaços podem atingir grandes dimensões, como a que realizou Robert Smithson, em 1970- Molhe Espiral-, no Grande Lago Salgado, em Utah (EUA). A partir dos anos 60 a clássica divisão da arte em função dos diferentes meios expressivos - pintura, escultura, vídeo.. - deixa de fazer sentido. Os artistas procurando uma multi-sensorialidade, produzem obras onde utilizam uma multiplicidade de meios expressivos, como pintura, música, teatro, vídeo, dança, poesia...As Instalações, a Performarte e a Arte de Envolvimento e Participação têm vindo a adquirir um espaço próprio.As Instalações são montagens multimídia, onde o artista recorrre a meios como a fotografia, escultura, o vídeo ou o computador. Uma das suas caracteristicas mais evidentes é o recursos à diversidade de materiais de modo a provocar uma percepção multissensorial (tactil, olfativa, visual...). No desenvolvimento natural da arte conceitual, as instalações são também intervenções reflexivas que a partir da transfiguração dum dado espaço nos interpelam. A Performance, tradução portuguesa de Performance que em inglês significa "execução", resulta da especialização da Body Art, onde o corpo é utilizado como meio expressivo num determinado espaço ou envolvimento, mas sem as intenções estéticas exploradas por exemplo, no ballet. Prosseguindo objectivos estético-expressivos, o artista pode mutilar-se (Gina Pane), suicidar-se (Schwarkorgler, 1969), ou assumir a sua própria vida como como arte ( J. Beuys). A Arte de Envolvimento e de Participação (environnement), trabalha sobre a concepção de um espaço tridimensional onde se criam obras do imaginário artístico.Nesta arte procura-se quebrar as barreiras entre o espectador e a situação, levando o primeiro a abandonar-se ao espaço que o envolve, interagindo com ele. Neste breve percurso a grande constante da arte do século XX, parece ser a reflexão sobre a própria arte. Os artistas não tem parado de questionarem os seus próprios conceitos e dicotomias que sustentaram a linguagem artística durante séculos: representação / realidade; idéia/forma; obra de arte / objeto quotidiano; arte / vida; razão / emoção; mundo exterior / mundo interior; criador / espectador; forma / fundo; superfície / suporte...  Nestas pesquisa laboriosas, a "arte" tornou-se uma reflexão atuante sobre o próprio sentido que enforma o mundo. A significação que desponta em cada gesto, cada objeto. Por fim, podemos ainda concluir que embora as influências locais estejam sempre presentes na arte, atualmente fruto de uma globalização incontornável, os artistas seguem maioritariamente ideias e estilos internacionais.

A "Semiótica da Fotografia": Alguns Teóricos.

Não é fácil, definir semioticamente, a foto. No entanto, o que se pode afirmar é que ela se baseia na imagem que funciona como ícone e índice: como representação da realidade e relação causal com a realidade, respectivamente.

A pesquisa semiótica da fotografia tem bases históricas a partir dos diversos semioticistas e está alicerçada em quatro linhas da semiótica aplicada. Por sua iconicidade, a fotografia tem sido enfatizada como aspecto de arbitrariedade. Aqui também se encontra, a relatividade da fotografia que traz elementos culturais. Pois Berger (1984) dizia que a “fotografia não só representa a realidade, como também a cria e, finalmente, é capaz de distorcer nossa imagem do mundo representado”.

A iconicidade da fotografia é mais defendida que sua arbitrariedade, pois segundo Grombrich o processo de aprendizagem da foto é muito mais fácil que a de um código arbitrário. Pode ser provada, também, como diz Martino (1985) por meios geométricos; e por analogia do real de acordo com Barthes (1986).

Peirce acredita que o signo fotográfico por um lado é ícone da realidade que o representa e de outro, é um índice devido à ligação física que mantém com a realidade tornando-a indexicável. A indexicalidade permanece na imagem como um lembrete de sua existência enquanto que a iconicidade, como uma lembrança de algo. Esses dois aspectos levam à referência ou interpretação da foto.

Barthes defende a tese de que uma mensagem codificada de uma foto pode ser feita a partir de uma mensagem sem código, como é o caso da imprensa que ‘trabalha, escolhe, produz, constrói e edita de acordo com normas profissionais, estéticas e ideológicas, que contêm fatores conotativos’.

A imagem fotográfica atua como uma mensagem multicodificada representando ‘suas próprias codificações biossociais, psicossociais, simbólicas, retóricas ou lingüísticas no nível da realidade representada, assim como a verbalização da imagem’. Assim, Lindekens descreve que o signo fotográfico é a iconização da realidade visível dos objetos visuais.

A realidade da imagem fotográfica é muito complexa por seu valor semiótico presente. No entanto, é imprescindível para os repórteres fotográficos bem como como outros interessados, interarem-se dessa realidade para saber o que há por trás de cada foto. Não se escolhe nenhuma foto por acaso mas por conotação ou denotação de algo embutido.

Texto de Antonia Alves (Recanto das Letras)

 Imagem - Juergen Chill 

Imagem 2 - Simon Barber 

Imagem 3 - Robert Polodori

Imagem 4 - Ian Berry 

Imagem 5 - Rosie Hallam 

Imagem 6 - Tish Murtha

Imagem 7 - Lee Karen Stow

Fonte: http://www.look2011.co.uk 

DETERMINAÇÃO HISTÓRICA DA LOUCURA

A determinação histórica da loucura a partir da leitura das obras de Michel Foucault, destacando as principais épocas que foram: o período de liberdade e verdade, que inclui os últimos séculos medievais (principalmente séculos XV e XVI), o período da "grande internação", que abrange os séculos XVII e XVIII; e a época contemporânea, após a Revolução Francesa, quando cabe a psiquiatria a tarefa de lidar com os loucos que abarrotam os hospitais.

A loucura que é vista pela sua determinação histórica como fato de civilização. A definição da loucura em termos de "doença" é uma operação relativamente recente na história da civilização ocidental. Em determinado momento histórico, a "doença mental" passou a existir como máscara da loucura. Questionam-se os conceitos psicopatológicos elaborados pela nossa cultura. Busca-se o momento em que loucura e não loucura, razão e não razão estiveram implicadas, uma existindo pela relação com a outra. E também o momento e o porque da divisão que atualmente já está concretizada. Para entender melhor a loucura como fato de civilização, é preciso descrever os três grandes momentos que foram: o período de liberdade que inclui os últimos séculos medievais (principalmente os séculos XV e XVI); o período da "grande internação", que abrange os séculos XVI e XVII; e a época contemporânea, após a Revolução Francesa, quando cabe a psiquiatria a tarefa de lidar com os loucos em instituições.

Ao final da Idade Média, o homem europeu estabeleceu relação com alguma coisa que confusamente designa loucura. Durante certo tempo, o mundo ocidental acolheu a experiência da loucura cujo polimorfismo não possuía nenhum fundamento médico. Até o fim das cruzadas o mal que assola a Europa encarna-se na lepra. Banidos das cidades, os leprosos encontram-se envolvidos por um círculo sagrado. Após as cruzadas, a lepra que levou muitas pessoas a serem objetos de degradação social, desaparece. Outros personagens vão ocupar o espaço sagrado deixado pelos leprosos: os pobres, os vagabundos e as "cabeças alienadas". Segundo Foucault (1968):

"(...) antes do século XIX, a experiência da loucura no mundo ocidental era bastante polimorfa; e sua confiscação na nossa época no conceito de" doença "não deve iludir-nos a respeito de sua exuberância originária. Sempre houve, no ocidente, curas médicas da loucura e os hospitais da Idade Média comportavam, na sua maior parte, como o Hotel Dieu de Paris, leitos reservados aos loucos (freqüentemente leitos fechados, espécies de jaulas para manter os furiosos). Mas isto era somente um setor restrito, limitado às formas da loucura que se julgavam curáveis ( frenesis, episódios de violência, ou acessos melancólicos"). De todos os lados, a loucura tinha uma grande extensão, mas sem suporte médico.

Entre os usos e costumes do Renascimento encontra-se o de confinar os loucos em navios que os leve de uma cidade para outra. A Nau dos Loucos, que teve existência real, é quem vai marcar e inspirar a arte e a cultura teatral nesse período, a moda é a composição dessas naus, cujos passageiros e tripulação imaginárias levam em suas bagagens seus sonhos, destinos e suas verdades imaginárias. Surgem diversas obras literárias e artísticas retratando e explorando o tema da Naus. As Naus romanescas ou satíricas eram imaginárias, mas a Naus dos Loucos era real e esses loucos levam a sua carga insana de uma cidade para outra. Pode-se dizer que até o final do século XVI não havia fundamento para a certeza de não estar sonhando, de não ser louco. Sabedoria e loucura estavam muito próximas. E a grande via de expressão dessa proximidade era a linguagem das artes: a pintura, a literatura, sobretudo o teatro que, no final do século vai desenvolver a sua verdade, isto é, a de ser ilusão: "algo que a loucura é, em sentido restrito".

No decorrer do século XVII, a loucura abandona de modo definitivo a nau em que ritualmente navegava por toda parte, fixando-se no hospital. Através da Europa, criam-se casas de internamento onde a loucura é retida. Nesse mesmo século, o pensamento moderno aprisiona filosoficamente a loucura. E antes de verificarmos essa nova situação, convém lembrar que ela se estruturou no interior da sociedade burguesa nascente, isto é, uma sociedade voltada, sobretudo para os poderes da razão.

A loucura é objeto de discursos, é denunciada, ela se defende, se julga, está mais próxima da verdade e da razão. A loucura só existe em cada homem, porque é o homem que o constitui no apego que ele demonstra por si mesmo e através das ilusões com que se alimenta.

No Classicismo a loucura tornou-se uma forma relativa à razão. Cada uma é a medida da outra; nesse movimento elas se recusam, mas uma fundamenta a outra. Na experiência de Clavino, a loucura é a medida própria do homem quando este é comparado à razão demesurada de Deus. A verdadeira razão não está estrita de todos os compromisso com a loucura, pelo contrário, ela tem mesmo de temer os caminhos que esta lhe traça.

Na obra de Shaskepeare, são as loucuras que se aparentam com a morte e o assassinato. No começo do século XVII a loucura é despojada de sua seriedade dramática: ela só é castigo ou desespero na dimensão do erro. A verdade vem à tona, no e através da loucura; ela encobre sob o erro; o trabalho secreto da verdade. A loucura deixa de ser figura escatológica. A nau que ia de um aquém para um além, em sua estranha passagem, é aquecida. Não existe mais o barco, porém o hospital.

Na segunda metade do século XVII iniciaram-se as reflexões médicas e filosóficas que situavam a loucura como algo que ocorria no interior do próprio homem, como perda da natureza do homem, alienação. Segundo proposta de Foucault, a modernidade ficaria compreendida no final do século XVIII com o início do séc. XIX, com a criação da primeira instituição exclusiva para loucos, a ação da Psiquiatria era moral e social, voltada para a normatização do louco, que era concebido como capaz de se recuperar inicia-se assim a medicalização. A cura da doença mental ocorreria a partir de uma liberdade vigiada e no isolamento, que foi fundamental para o surgimento da Psiquiatria.

A Psiquiatria clássica considera os sintomas um distúrbio orgânico, ou seja, a doença mental é igual à doença cerebral e sua origem é endógena, dentro do organismo, referente a alguma lesão de natureza anatômica ou distúrbio fisiológico cerebral. O médico tem papel de profissional competente. Essa objetividade do médico (em detrimento ao desprezo e à coerção antes necessários) é adquirida com a própria incorporação da "condenação" pelo louco. O discurso do especialista, com a noção de competência é aceito a priori como verdadeiro.

CONCLUSÃO

Como foi visto, não foi mostrado os problemas fisiológicos e anátomo-patológicos que concernem à loucura e nem as técnicas de cura, e sim a determinação histórica da loucura que vista segundo Foucault como fato de civilização. É preciso conhecer um pouco da história da loucura, para compreender que a loucura em cada época era designada de um modo. Enquanto em determinada época, o louco é aceito e valorizado, em outras, é excluído e estigmatizado.

Foi somente a partir de determinado momento histórico que a loucura passou a existir com sua devida máscara. Antes dessa existência, não havia nenhuma rede de significações sociais que contribuísse para tal conceito. A história da loucura sob o viés psiquiátrico e positivista tem certa atribuição qual a loucura seria um dado natural, e, assim, sempre existiria na história algo como nosso conceito de loucura. Pó isso, diria-se conforme esse viés que feiticeiros e outras "figuras" seriam loucos, consolidando essa loucura por natureza. No entanto, essa história da loucura age como se co conceito atual de ciência ( no caso, a psiquiatria) fosse um modelo em caminhos de se tornar último, esgotado, rompendo com os conceitos "pseudo-científicos" existentes antes do surgimento da psiquiatria.

Para Foucault, o conceito de loucura não existiu sempre, mas sim começou a se estruturar a partir do momento em que se criou à distância entre a razão e a não razão ( que nega a razão como razão). Como essa "ruptura" desrazão, entre a loucura e o homem racional não há mais linguagem possível.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Focault, Michel. Doença mental e psicologia. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1968.

Frayze Pereira, João. O que é loucura. São Paulo: Abril Cultural, 1985.

Foccault, Michel. A história da loucura na idade clássica, 4 ed., São Paulo: Perspectiva, 1995.

Registro fotográfico do "Gasômetro" - Porto Alegre/RS em fevereiro de 2010

História

No dia 15 de novembro de 1928, era inaugurada uma das primeiras edificações em concreto armado do Estado do Rio Grande do Sul, projetada para gerar energia elétrica à base de carvão mineral para Porto Alegre. Em novembro de 2011, a Usina do Gasômetro completa 83 anos e se caracteriza como um dos principais centros culturais da capital gaúcha.

A Usina forneceu energia elétrica à base de carvão mineral para Porto Alegre de 1928 a 1974, quando foi desativada. Sua importância histórica é inegável, sendo palco da industrialização ainda incipiente no Brasil. O projeto veio da Inglaterra, assim como todas as máquinas e materiais.

Sua edificação aconteceu na chamada Praia do Arsenal e, próximo a ela, na antiga Rua Pantaleão Telles - atual Washington Luiz - havia outra edificação desde 1874: a Usina de Gás, o Gasômetro. Popularmente, o perímetro entre as ruas Pantaleão e General Salustiano era chamado de "volta do Gasômetro", eis o porquê do prédio receber esta denominação.

A famosa chaminé foi construída em 1937, devido às reclamações dos moradores pela nuvem de fuligem provocada com a queima do carvão. A mobilização da sociedade impediu sua demolição, que visava à passagem de uma avenida pelo local. Em 1989, a Prefeitura de Porto Alegre indicou o prédio como Espaço Cultural do Trabalho e, a partir de 1991, seus 18.000m² de área total foram abertos à população.